Музыкальные инструменты в антропософской музыкотерапии

Андреа Интвеен, перевод Е.Горловой

Введение

Музыкальные инструменты имеют разные цели и функции в антропософской музыкальной терапии. В этой статье описывается, как литература по антропософской музыкальной терапии определяет использование традиционных, а также явно антропософских инструментов, таких как лира и кротта. Для краткости опущены кованые металлические инструменты, такие как железные или медные глокеншпили, медные куранты или колокольчики из латуни (см. также http://www.therapeutikum-linz.at ).

Моя мотивация написать эту статью связана с темой моей текущей диссертации, посвященной антропософской музыкальной терапии. В каком-то смысле я пишу это с точки зрения стороннего наблюдателя, хотя я несколько лет жила и работала в различных общинах ирландского Кэмпхилла вместе с антропософскими музыкальными терапевтами. Однако мой собственный опыт как человека и музыкального терапевта не является антропософским. Я прошла курс магистратуры в Ирландском музыкальном центре (ныне Ирландская всемирная академия музыки и танца) при Университете Лимерика, Ирландия. Родом из Германии, я замечала, что антропософия, включая вальдорфские школы и подходы к музыкальной терапии, более распространена в Германии и других местах на континенте, таких как Нидерланды и Швейцария, чем в некоторых англоязычных странах; особенно в Ирландии, где я прожила более двенадцати лет.

Эта статья поможет сделать этот метод более известным для ирландского и других англоязычных контекстов музыкальной терапии. Своим особым подходом «снаружи вовнутрь» я надеюсь внести свой вклад в прояснение некоторых возможных заблуждений об антропософской музыкальной терапии — одним из них является идея о том, что антропософская музыкальная терапия тесно связана с подходом Нордоффа/Роббинса, — и показать что антропософские подходы к музыкальной терапии, возможно, способны что-то предложить так называемым «мейнстримным» подходам к музыкальной терапии. Хотя я не приняла антропософию ни для своего личного образа жизни, ни для своей практики музыкальной терапии, я все же чувствую, что эти годы работы вместе с двумя антропософскими музыкальными терапевтами в некоторой степени положительно повлияли на мою собственную музыкальную терапевтическую работу.

Большая часть литературы, использованной для этой статьи, написана на немецком языке. Поэтому я взяла на себя смелость перевести использованные здесь отрывки. Это вызвало некоторые проблемы при цитировании этих источников. Поскольку некоторые из них, особенно книга Сюзанны Рейнхольд, изданная в 1996 году, не были официально переведены на английский язык, я чувствовала, что иногда не могу использовать свои собственные английские переводы в качестве прямых цитат — поэтому кавычки и номера страниц не ставились. Однако в некоторых случаях мои переводы были настолько близки к немецкому оригиналу, что я чувствовала необходимость использовать кавычки и номера страниц при цитировании. Надеюсь, читателей это не смутит.

Что такое Антропософия?

При обсуждении темы музыкальных инструментов в этом контексте необходимо пояснить некоторые взгляды Штайнера на человека, а также некоторые основные идеи антропософской музыкотерапии. Кратко описать антропософию сложно, поскольку это очень сложная тема или набор тем, и, естественно, эта попытка определения далека от исчерпывающей. Краткое описание дано здесь в надежде, что оно может быть достаточным для понимания предмета данной статьи. Читатели могли встречать антропософию в различных формах, будь то вальдорфские школы (также называемые школами Рудольфа Штайнера) или вальдорфское образование, антропософская гомеопатическая медицина, антропософские косметические продукты, биодинамическое земледелие и садоводство, эвритмия (искусство движения, созданное Рудольфом Штайнером), а также через сообщества Кэмпхилла для людей с особыми потребностями в разных странах, включая Великобританию и Ирландию. Все эти концепции, идеи или продукты основаны на сложной философии, основанной Рудольфом Штайнером.

Платон и Фома Аквинский (англ.Платон и Фома Аквинский (англ.http://www.waldorfanswers.org ). Антропософия была разработана в конце 19-го и начале 20-го веков Рудольфом Штайнером (там же). Штайнер (1861-1925) родился и вырос в Австрии. Он изучал сочинения Канта, Гёте и других философов, а будучи студентом редактировал сочинения Гёте о природе. На него сильно повлиял подход Гёте к науке. Наиболее важные из его собственных важных работ  – это «Философия свободы» (1894 г.), «Теософия» (1904 г.), «Как достигнуть познания высших миров» (1904 г.) и «Очерк оккультной науки» (1910 г.). ( http://www.rsarchive.org ).

Как эзотерическая духовная наука, антропософия также включает поиск эзотерического пути и путей духовного развития. Она стремится размышлять и говорить «об основных глубоких духовных вопросах человечества, о наших основных художественных потребностях, о необходимости относиться к миру с научной точки зрения и к необходимости развивать отношение к миру в полной свободе и на основе совершенно индивидуальных суждений и решений» ( http://www.waldorfanswers.org ).

Антропософия стремится преодолеть разрыв между науками, искусствами и религией с целью найти между ними единство(там же). Это также импульс «воспитывать жизнь души в человеке и в человеческом обществе»(там же). Гётеанум в Дорнахе, Швейцария, является одним из самых важных антропософских центров в мире.

Что я нашла наиболее поразительным в своих встречах с антропософами и антропософскими музыкальными терапевтами, так это борьбу с нашими так называемыми «материалистическими» ценностями и их проклятиями или благословениями (в зависимости от того, под каким углом на это смотреть) и иногда удивительные попытки преодолеть материализм и придать жизни смысл за его пределами.

Трехчленное человеческое существо

Модель трехчленного человека Штайнера жизненно важна для понимания роли музыкальных инструментов и их выбора в антропософской музыкальной терапии. Однако Штейнер также предложил модель четырехчленного человека с физическим телом, эфирным телом, астральным телом и «Я» (Steiner 1970; Felber, Reinhold und Stückert, 2003; Steiner, 2004). Эта статья посвящена образу трехчленного человека Штайнера и его последствиям для музыкальной терапии, но модель четырехчленного человека может быть использована для дальнейшего изучения использования инструментов в антропософском подходе.

С антропософской точки зрения человек состоит из трех различных частей: «головная система, грудная система и пищеварительная система с конечностями» (Штайнер 2004, стр. 37). Следовательно, человека можно рассматривать с трех разных точек зрения, а именно как «человека с головой, человека с туловищем и человека с конечностями». (Штайнер 2004, стр. 149). Однако эти три системы не имеют фиксированных границ, они связаны: “В голове мы являемся главным образом головой, но все человеческое существо является головой, только то, что находится вне головы, не является главным образом головой. Ибо, хотя фактические органы чувств находятся в голове, у нас есть чувство осязания и чувство тепла во всем теле”. (Штайнер, 2004, стр. 37). То же самое верно для груди и конечностей (там же).

Если посмотреть на человека в соответствии с этой моделью трехчленного человека, можно обнаружить полярность между головой и системой конечностей, верхним и нижним человеческим существом (Felber, Reinhold & Stückert 2003). Срединное человеческое существо, которое проявляется в грудной части человеческого тела, является местом встречи этих двух полярностей (Felber et al., 2003). Высшее человеческое существо – главным его проявлением является голова – рассматривается как выражение мира идей и чувственных восприятий на физической основе нервной субстанции (Фельбер и др., 2003). Его также описывают как покоящееся существо (Felber et al., 2003). Низшее человеческое существо находит физическое проявление в конечностях и в обмене веществ (Felber et al., 2003). Его задача состоит в движении и деятельности (там же). Средний человек физически проявляется в дыхании и сердцебиении (там же). Его также называют «ритмической системой» (Felber et al., 2003, стр. 31), и она выполняет функцию посредника между головой и системой конечностей (Felber et al., 2003). В среднем человеке особенно проявляется текущее состояние благополучия человека (Felber et al., 2003). Это может проявляться в определенных явлениях, таких как «учащенное сердцебиение, затрудненное дыхание, вздохи» и т. д. (Felber et al., 2003, стр. 31).

Три вышеупомянутые различные части человеческого существа соответственно связаны с тремя различными душевными действиями: мышлением, чувством и волей. Голова связана с мышлением и «останавливает» в человеке «то, что конечности выполняют в мире посредством движения» (Steiner 2004, p.144). Низший человек с метаболической системой «носит волевой характер» (Штайнер, 2004, с. 45). В этом контексте воля также описывается как «наша воля к действию» (Steiner, 2004, стр. 31). Грудная или средняя система является носителем наших чувств (Felber et al., 2003), стоит между верхним и нижним человеком и «посредничает между движением внешнего мира и тем, что голова приводит в покой» (Steiner, 2004, стр. 144). Однако, как и три разные системы,также три действия души не могут быть полностью разделены и частично переплетены (Steiner, 2004). Таким образом, «все в человеке имеет часть познающей природы, часть чувствующей природы и часть волевой природы (Steiner, 2004, стр. 115). Например, когда желание пронизано чувством, результатом может быть то, что действие выполняется с энтузиазмом и любовью (Steiner 2004). Чувство в основном является чувством, но также носит познающий и волевой характер: то же самое верно и в отношении воли» (Штайнер, 2004, с. 115).

Три действия души — разные состояния сознания

Три действия души также связаны с разными состояниями сознания. В мышлении задействовано полное сознание (Steiner, 2004). Это не относится к желанию, когда полное сознание связано только с «ментальной картиной» действий, таких как ходьба (Steiner 2004, стр. 85). Обычно человек не осознает всех физических процессов, связанных с этими более волевыми действиями (там же), так что «в деятельности всегда присутствует что-то глубоко бессознательное» (Штайнер, 2004, стр. 86). Чувство также имеет сознательную и бессознательную части (Steiner, 2004). Сознание в нашем ощущении находится «на полпути между бодрствованием и сном», подобно сновидению. (Штайнер, 2004, стр. 88). Настоящее «бодрствующее сознание» присутствует только в мышлении (Steiner 2004, стр. 87).Следуя этой идее, человек бодрствует в мыслительной деятельности, спит в желании и грезит в чувстве (Steiner, 2004).

Чувственные впечатления должны иметь преимущественно волевой характер, хотя в них входит и некоторый элемент чувства. (Штайнер, 2004 г.)

Модель трехчленного человека в связи с музыкальными элементами

Сюзанна Рейнхольд описала, как модель трехчленного человека Штайнера соотносится с музыкальными элементами. С антропософской точки зрения человеческое чувство является мостом между человеческим «Я» и физическим организмом (Reinhold, 1996). Человеческая способность чувствовать играет центральную роль в восприятии музыки, поскольку музыка обращается к чувству (Reinhold, 1996). Последнее усиливается музыкой, что можно наблюдать по мимике людей, слушающих или играющих музыку (Reinhold, 1996). Например, мы можем быть глубоко тронуты плачем не потому, что наслаждаемся чужим горем, а потому, что, слушая его, мы можем ощутить, как наше личное переживание эмоциональной боли через музыку выводится на объективный уровень (Рейнхольд, 1996).

Подобно человеку с системой головы, груди и конечностей, считается, что музыка имеет три основных элемента, которые соответствуют элементам человеческого организма: мелодия, гармония и ритм (Reinhold, 1996). С каждым из этих трех элементов мы воспринимать музыку по-другому (Reinhold 1996). В сфере мелодии этот опыт тяготеет к мыслительной функции головы, в ритме — к волевому движению конечностей, а в гармонии участвуют эмоции (Reinhold, 1996).

Ритм — например, песни — тесно связан с движением и танцем, что мы можем ощутить, когда хлопаем в ладоши или ритмично ходим (Reinhold, 1996). В отличие от этого, движение будет мешать нашему вниманию, когда мы концентрируемся на линии мелодии (Reinhold 1996). Гармония находится между мелодией и ритмом и соединяет их (Reinhold, 1996). В то время как мажорные тональности имеют более исходящий вовне характер, минорные тональности – более внутренние. В смене между минором и мажором, в переходе между ними «мы колеблемся назад и вперед вместе с нашими чувствами, как времена года меняются между светлым и темным временем года, день меняется утром и вечером, или чередуются  вдохи и выдохи» (Reinhold, 1996, стр. 17).

Терапевтически значимой с этой точки зрения является идея о том, что, например, с помощью музыки с сильным ритмическим акцентом можно получить «оживление волевой деятельности» (Reinhold, 1996, с. 18), а с помощью «повторения может происходить мелодическая релаксация, и таким образом предполагается, что «патологический дисбаланс можно лечить с помощью музыкальной терапии» (Reinhold, 1996, стр. 18).

Вывод автора заключался в том, что способность к восприятию музыки живет «в нашей эмоциональности и в нашей средней или дыхательной системе» (Рейнхольд, 1996, с. 18)). Трехчленность музыки, разделенная на мелодию, гармонию и ритм, напрямую соответствует лежащей в ее основе трехчленности мышления, чувства и воли и их физических основ головной, дыхательной и метаболической систем (Reinhold, 1996).

Образ человека в связи с музыкальными инструментами

В отличие от методов музыкальной терапии, которым обучают в рамках полученной мной квалификации, в антропософской музыкальной терапии предполагается, что музыкальные инструменты оказывают на клиента особое воздействие. В ходе исследования, которое я проводила, музыка воспринималась скорее как средство общения, чтобы вовлечь клиента в терапевтическое взаимодействие с терапевтом, а не как прямое «лечение», которое должно было оказать «эффект». Так как же выглядит воздействие музыкальных инструментов на человека в антропософских подходах музыкотерапии?

Одна из идей заключается в том, что при игре на духовых инструментах у исполнителя возникает чувство спокойствия (Reinhold in Felber et al., 2003). Звукообразование связано с дыханием, а движения конечностей в процессе игры минимальны (там же). Духовые инструменты особенно связаны с элементом мелодии в музыке и соответствуют душевной деятельности мышления (Reinhold in Felber et al., 2003). В отличие от этого, игра на ударных инструментах неразрывно связана с движением конечностей. Первоначальная связь между ударным элементом в музыке и танце все еще просматривается (там же). Здесь совершенно очевидна тесная связь воли с душевной деятельностью, а тем самым и с низшим человеком. С другой стороны, стиль игры на струнных инструментах предполагает уравновешивание мыслительной и волевой деятельности, как это характерно для среднего человека с его связью с душевной деятельностью чувства (там же). Стиль игры на большинстве струнных инструментов представляет собой смесь «дыхательной» (Reinhold in Felber et al., 2003, стр. 47) игры, которая выражается в удержании длинной ноты — как это применимо для смычковых струнных инструментов — и ударная игра, которая проявляется в перещипывании струн (Reinhold in Felber et al. 2003). Конечно, общеизвестно, что особенно некоторые из щипковых инструментов, как, например, гитара, лира, лютня и т. д., относятся к музыкальным элементам как мелодии, так и гармонии, поскольку на этих инструментах исполняются и мелодии, и гармонии. (конечно, можно сказать, что это верно и для фортепиано). Рейнхольд указывал, что соединение некоторых струнных инструментов со средним человеческим существом, которые, например, проявляются в сердцебиении и дыхании — даже в том, как их держат во время игры (Reinhold in Felber et al., 2003). Особенно это касается лиры, детской арфы и кантеле, которые держат возле сердца в области груди (там же). В то же время движение при игре на струнных инструментах, например при смычке или захвате и отпускании струны, имеет сходство с процессом дыхания.  Это особенно заметно при игре на теноровой кротте (Reinhold in Felber et al., 2003).

Болезнь и концепция болезни в антропософии

Концепция болезни, встречающаяся в антропософской медицине, жизненно важна для антропософской музыкальной терапии (Bissegger, 2001). Одна из основных идей антропософской медицины заключается в том, что в каждом органе работают два основных процесса: созидание и разрушение (Bissegger 2001). Равновесие между ними различно в каждом органе или системе органов (там же). Например, в нервной системе происходит в основном разрушение, а в системе обмена веществ и конечностей силы в основном накапливаются (Bissegger, 2001). Но когда естественное равновесие нарушается, возникает болезнь (Bissegger, 2001). Слишком сильное разрушение может вызвать склероз и затвердение, а слишком большое наращивание сил связано с воспалением и распадом (Bissegger, 2001; Reinhold, 1996).

С антропософской точки зрения всякая болезнь проявляется в односторонности, например, через доминирование одной полярности сил или смещение сил (Reinhold, 1996). Это относится как к физическим, так и к психосоматическим или психическим заболеваниям. Болезнь также может возникнуть, когда здоровые этапы развития происходят слишком рано или слишком поздно (Reinhold, 1996). Например, когда окостенение скелета происходит слишком рано, рост может быть нарушен. Задержка развития речи или двигательных навыков может быть признаком нарушения развития у детей (Reinhold, 1996).

Другой причиной развития болезни является «возникновение процессов, здоровых в одном органе, в неправильном органе или в неправильной степени» (Reinhold, 1996, стр. 20). Рейнхольд приводила пример «простудных» заболеваний (Reinhold 1996, p. 20), при которых господствующее спокойствие нервно-чувственной системы приводит к застою в тех частях тела, где этого быть не должно. Примером данного типа болезни является болезнь Паркинсона (там же).

При таких патологических процессах ритмическая система, особенно дыхательная система, должна уравновешивать эти различные виды односторонности (Reinhold, 1996). Близость между музыкой и человеком открывает возможность систематического применения музыкальных элементов при лечении патологических дисбалансов в конституции человека (Reinhold, 1996).

Инструменты с антропософской точки зрения

Музыкальные инструменты, конечно же, тесно связаны со слухом. Слух в антропософском смысле — по крайней мере, когда речь идет о музыке — всегда связан с внутренним, духовным опытом (Reinhold in Felber et al., 2003). В этом контексте музыкальные инструменты могут помочь навести мост к этому внутреннему, духовному переживанию музыки (там же). В этом процессе весь человек вовлечен в процесс слуха (там же). Что характерно для различных музыкальных инструментов, так это то, что их звучание, их тембр связаны с материалами, из которых они сделаны (Reinhold in Felber et al., 2003). Другие авторы, такие как Руланд, указывали на связь между различными музыкальными инструментами и «физическим звуком», «высказыванием» или «музыкальным тоном» (Руланд, 1992, стр. 5).

Штайнер взглянул на аспект духовности в музыке — и на его выражение в инструментах — с еще одной точки зрения. Он утверждал, что музыкальные инструменты созданы из мира воображения, а не были изобретены путем «проб и ошибок» (Steiner 1980, стр. 23). Он думал, что там, где сейчас звучат музыкальные инструменты, раньше были духовные существа (Штайнер, 1980). Штайнер сравнил оркестр с человеческим организмом (Steiner 1980), но исключил из него фортепиано, так как считал, что оно создано скорее из абстрактных идей, чем из духовного воображения (там же).

Говоря о человеческом организме, Рейнхольд интерпретировала музыкальные инструменты как его продолжение (Reinhold, 1996). С этой точки зрения, только совокупность всех музыкальных инструментов представляет человека в целом (Reinhold 1996). В этой мыслительной модели, связанной с идеями Штайнера, музыка рассматривается как «звучащий организм» («tönenden Organismus») (Reinhold in Felber et al., 2003, стр. 45). Следовательно, для терапевтического применения считается важным знать, как различные группы инструментов соответствуют частям человеческого организма (Reinhold, 1996). На самом деле Рейнхольд указывал, что даже форма некоторых музыкальных инструментов сравнима с формой частей человеческого тела (Reinhold in Felber et al., 2003). Например,струны арфы или лиры автор сравнил с нервной системой человека (там же). Эта идея была также развита Фридрихом Оберкёглером (Oberkogler, 1976). Оба автора описали лиру как представление аполлонического принципа в музыке (Reinhold in Felber et al. 2003) по сравнению с дионисийским принципом, который представлен некоторыми духовыми инструментами (в основном тростниковыми инструментами, такими как гобой), чей архетип представляется в греческом «Аулосе» (Оберкёглер, 1976, стр. 17-23). Аполлонический принцип представляет собой переживание божественного, выходящее за пределы самости в макрокосм, более направленный вовне путь, в то время как дионисийский принцип строится на более мистическом, ведущем внутрь переживании, связанном с микрокосмом. Оберкёглер, 1976).

Одним из результатов хода мыслей, который включает в себя аналогии между инструментами и человеческим телом, является идея о том, что музыкальные инструменты можно использовать в терапевтических целях для регулирования патологических процессов в организме человека (Reinhold in Felber et al., 2003).

Инструменты, традиционно используемые в музыкальной терапии

Человеческий голос

Для Штайнера в более ранние периоды человеческой истории пение было выражением духовного мира: «Люди пели, но их пение было их способом говорить о духовном мире. Они знали, что если они говорят о вишнях и винограде, им нужны земные слова, но если бы они говорили о богах, им пришлось бы петь» (Штайнер, 1970, с. 134).

Он заметил, что позже наступило время, когда этот вид воображения был утерян, и пение стало выражением мирских слов, а не содержанием духовного мира (Штайнер, 1980). Это был шаг в физический мир (там же). Следующим шагом является эмансипация пения, которую можно найти в ариях и т. д. (Штайнер, 1970; 1980).

Рейнхольд указывала, что первый инструмент, из которого мы извлекаем звук, — это наш собственный голос (Reinhold, 1996). Выдыхая, мы «звучим в мир» (Reinhold, 1996, стр. 22). В то же время «все тело наше звучит, возвышается и просыпается» (там же). Когда во время выдоха производятся звуки, вдох стремится быть «легким, коротким и незаметным» (Reinhold, 1996, стр. 22).

Руланд заметил, что человеческий голос, «несомненно, является наиболее выдающимся инструментом одухотворенного высказывания» (Руланд, 1992, стр. 5), что может быть причиной большей терпимости слушателя к интонации (Руланд, 1992, стр. 5). 5), что было подтверждено электронными измерениями (Руланд, 1992, стр. 5). Автор подчеркивал, что «пение, достигающее правильного выразительного высказывания, но лишенное абсолютно чистой интонации, гораздо предпочтительнее бездушного пения с совершенной интонацией» (Руланд, 1992, с. 5).

В рамках этой статьи было бы невозможно описать использование голоса в антропософской музыкальной терапии, что, безусловно, заслуживает отдельной статьи. Однако заинтересованным читателям рекомендуется ознакомиться с соответствующей литературой, такой как Werbeck-Svärdström (2002).

Духовые инструменты в АМТ

Первым музыкальным инструментом вне человеческого организма, связанным с потоком выдоха, используемым при пении, является духовой инструмент (Reinhold, 1996). Здесь звукообразование перемещается от гортани (там же) к наружным отделам дыхательных путей: у язычковых инструментов звук производится внутри полости рта, у медных и поперечных флейт между губами и мундштуком, у блокфлейт и другого типа флейт,  называемых по-немецки Naturtonfloete (Рейнхольд, 1996, стр. 22),  звук воспроизводится в мундштуке (Reinhold 1996). «Сам инструмент есть граница воздуха» (Рейнхольд, 1996, с. 22), звучащего посредством выдоха. Инструмент придает звуку направление, тембр и высоту тона. Последний начинается в диапазоне человеческого тона и простирается вверх и вниз «в высоту и глубину, несравнимые с человеческим голосом» (Reinhold, 1996, стр. 22).

С точки зрения идеи Руланда, касающейся физического звука, высказывания или музыкального тона, духовые инструменты ближе к «аспекту души-высказывания» (Руланд, 1992, стр. 5), а «интонация гораздо больше оставлена ​​личному выражению играющего» (Руланд 1992, стр. 5).

Струнные инструменты

Смычковые струнные инструменты

Со струнными инструментами извлечение звука становится независимым от человеческого дыхания (Reinhold, 1996), и то, что «раньше было дыхательной деятельностью, теперь находится вне человеческого тела и осуществляется движением руки, которое ведет смычок по струнам». (Рейнхольд 1996, стр. 22-23). Теперь звук воспроизводится между смычком и струнами (Reinhold 1996). С помощью ведения смычка игрок может издавать длинные тоны. Это то, что общего у игры на струнных и пением (Reinhold, 1996). Рейнхольд сравнила два разных направления движения смычка, движение вверх и вниз, с вдохом и выдохом (Reinhold, 1996). Поэтому она утверждала, что струнные инструменты — это инструменты, относящиеся к среднему человеку и дыхательной системе, и «что ни один другой инструмент не может так глубоко сбалансировать вдох и выдох» (Reinhold, 1996, стр. 23).

По словам Руланда, «смычковые струнные инструменты занимают среднее положение между духовыми инструментами и инструментами, относящимися к арфе» (Руланд, 1992, стр. 5). Звук, воспроизводимый смычковым струнным инструментом, достигает баланса между качеством души и качеством духовного тона (Ruland 1992).

Щипковые струнные инструменты

С антропософской точки зрения щипковые инструменты также относятся к средней системе человека (Reinhold, 1996).

Согласно Руланду, арфоподобные щипковые струнные инструменты, такие как арфа, лира, цитра, клавесин или фортепиано, наиболее далеки от тембровых аспектов физического звука и ближе всего к духовной реальности музыкального тона (Ruland, 1992). ). Последний также был описан Руландом как «числово-гармонический порядок» (Руланд 1992, стр. 5) или «творческая гармония сфер» (Руланд 1992, стр. 5), следуя пифагорейской идее о существовании музыка сфер (“musica mundana”, Руланд, 1992, с. 4). Эта идея постулирует, что музыка сфер — это «музыка, в которой живет дух, сотворивший и устроивший вселенную, вплоть до самой химической структуры мельчайшего материального объекта» (Руланд, 1992, с. 4). Поэтому, из-за их близости к духовному качеству тона, «числово-гармонический порядок», инструменты, похожие на арфу, должны иметь очень точную интонацию (Руланд, 1992, стр. 5).

Клавишные инструменты

Как мы видели в предыдущем абзаце, некоторые антропософские авторы, такие как Руланд, классифицируют эти инструменты как струнные (Руланд, 1992).

В литературе по антропософской музыкальной терапии мало что известно об использовании фортепиано. По Штайнеру, фортепиано занимает исключительное положение среди инструментов, поскольку оно возникло из «материалистического» восприятия музыки (Штайнер, 1980, с. 35). Штайнер рассматривал фортепиано как инструмент, дающий опыт, который необходимо преодолеть для достижения истинной музыкальности. Например, он заявил, что «Человек должен освободиться от впечатления от фортепиано, если он желает испытать то, что действительно музыкально» (Штайнер, 1970, стр. 148).

Руланд постулировал, что характеристики «семейства арф и духовых инструментов своеобразно объединяются органом» (Руланд, 1992, стр. 6). Он также называл его «своего рода флейтой-арфой» (Руланд, 1992, стр. 6): с одной стороны, «это духовой инструмент, способный воспроизводить богатое разнообразие звуков с речевой окраской тона» (Руланд, 1992, стр. 6). 1992, стр. 6), с другой стороны, «он был освобожден от человеческого дыхания, и, поскольку его тона имеют фиксированную высоту звука, орган также имеет характеристики семейства арф. Поэтому он требует высочайшей чистоты интонации» (Руланд). , 1992, стр. 6). Освобождая духовой инструмент от дыхания, орган «объективирует свой звуковой тон» (Руланд, 1992, стр. 6).

Ударные инструменты

По технике игры, по мнению Рейнхольда, ударные инструменты имеют сходство с щипковыми инструментами (Reinhold, 1996). Производство звука в основном происходит за счет ударов руками или колотушками по инструменту(Reinhold, 1996). Процесс извлечения звука почти обратный по сравнению с пением и струнными, так как «есть очень короткий момент прикосновения к инструменту, который совпадает с фазой выдоха, а звук следует как ответ и попадает в фазу вдоха». (Рейнхольд, 1996, стр. 23). Игра на ударных инструментах связана с движением (Reinhold, 1996).

Сюзанна Рейнхольд упомянула различные ударные инструменты, которые не являются специфически антропософскими как таковыми и также используются в традиционных подходах к музыкальной терапии. Это, например, ксилофоны, металлофоны, тарелки, барабаны и литавры (Reinhold, 1996). Поскольку эти инструменты в основном общеизвестны, мы не будем подробно описывать их, а вместо этого сосредоточимся на иллюстрации использования и эффектов этих инструментов с антропософской точки зрения.

Рейнхольд обнаружила, что ударные инструменты «элементарно говорят» о материалах, из которых они сделаны, будь то дерево, кожа животных или металл (Reinhold 1996, стр. 34). Некоторые имитируют звуки природы, такие как «шепот, топот, треск, гром, шипение» и т. д., в то время как другие воспроизводят четко определенные тона (Reinhold, 1996, стр. 34). По мнению Руланда, ударные инструменты наиболее тесно связаны с физическим звуком. Даже с настроенными ударными инструментами «говорят прежде всего материальные звуки натянутой кожи, металла, камня, дерева, а не гармонически настроенная высота тона» (Руланд, 1992, с. 6).

Рейнхольд констатировала, что ударные инструменты по своему характеру относятся к сфере воли и позволяют исполнителю быть активным, так как им «нужен лишь начальный импульс, а затем они звучат свободно» (Рейнхольд, 1996, с. 34-35). По мнению автора, такой способ игры активизирует движения конечностей. Кроме того, поощряется радость игры и воображение, практикуется развитие волевой, ритмической стороны музыки с помощью ударных инструментов (Reinhold, 1996).

С другой стороны, некоторые инструменты, такие как колокола, ксилофоны и металлофоны, помогают сделать доступным элемент мелодии, «используя ритм в качестве отправной точки» (Reinhold, 1996, стр. 35). Это приводит к «систематической передаче импульса воли» (Reinhold, 1996, стр. 35). Деревянные и металлические ударные инструменты характерным образом выражают ритмические качества «короткий» (деревянный) и «длинный» (металлический) (Reinhold, 1996). В то время как некоторые деревянные инструменты, такие как ксилофон, требуют от исполнителя бдительности и гибкости (Reinhold, 1996), металлические инструменты с продолжительным резонансом, такие как металлофоны и тарелки, приглашают исполнителя слушать (Reinhold, 1996).

Настроенные ударные инструменты, такие как литавры, требуют от исполнителя «физического восприятия ударов барабана и проникновения в их мощь и ритм» (Рейнхольд, 1996, стр. 36). С терапевтической точки зрения это оказывает тонизирующее, укрепляющее волю и согревающее действие (Reinhold, 1996).

Инструменты, характерные для антропософской музыкальной терапии

Духовые инструменты

Медная флейта и флейта Choroi

«Теплый тембр духового инструмента заставляет воздух мягко вытекать во время выдувания, так что почти не возникает сопротивления дыханию» (Рейнхольд, 1996, стр. 24). Инструментом, который может дать такой опыт, является медная обертоновая флейта. В нем нет отверстий для пальцев, и «даже самое мягкое дыхание вызывает нежный низкий тон» (Рейнхольд, 1996, стр. 25).  Малейшее  увеличение силы дыхания дает ближайшую более высокую ноту по шкале обертонов. Таким образом, «медная флейта обучает исполнителя динамичному дуновению и помогает ему или ей очень постепенно увеличивать силу своего дыхания» (Рейнхольд, 1996, стр. 25). Рейнхольд обнаружила, что этот инструмент может быть полезен в музыкотерапевтической работе с пациентами, длительное время прикованными к постели или страдающими состояниями, влияющими на выдох, такими как бронхиальная астма (Reinhold, 1996).

Choroi флейты позволяют «создавать более тонкие нюансы в потоке дыхания, так как они имеют очень легкий, чистый тембр, напоминающий человеческий певческий голос» (Reinhold 1996, p. 26). Они имеют цилиндрическую форму, а древесина, из которой они сделаны, обработана только маслом (Reinhold in Felber et al. 2003). Флейты Choroi имеют диатоническую и пентатоническую настройку, а также cуществуют интервальные флейты только с одним отверстием. Последними можно играть кварты и квинты (там же).

Флейты Choroi вообще не обладают “резкостью” , которой иногда раздражают тембры традиционных блокфлейт (Reinhold, 1996, стр. 26). Райнхольд подчеркнула, что с помощью этого инструмента можно воздействовать на «мягко раскрывающуюся психику маленьких детей», а также на молодежь и взрослых, которые «патологически пытаются избежать земной стихии» — например, больных анорексией. Они часто способны внутренне соединиться со звуком вышеупомянутого качества (Reinhold, 1996, стр. 26).

Флейта эпохи Возрождения и “Гемсхорн”

Флейты эпохи Возрождения помогают сфокусировать и усилить дыхание, а теноровые и басовые инструменты также используют более низкие частоты (Reinhold, 1996).  Сходным эффектом обладает ‘Gemshorn’ – его мягкое и темное звучание способствует ощущению того, что тело пронизано теплом (Reinhold 1996).

Райнхольд в своей практике музыкальной терапии заметила, что многие люди жалуются на одышку при игре на блокфлейте (Reinhold, 1996), и ее вывод состоял в том, что «многие люди на самом деле скорее испытывают избыток воздуха из-за того, что им не хватает воздуха». способен израсходовать достаточное количество воздуха при выдувании» (Reinhold, 1996, стр. 26). Она предположила, что замена блокфлейты ренессансной флейтой может помочь более эффективно использовать воздух (Reinhold, 1996), но признала, что пациентам с маленькими руками может быть трудно играть на теноровой флейте (там же).

Для таких клиентов более подходящим может быть тенор «Гемсхорн», «который сочетает в себе качества теплого, обволакивающего тона с близким расположением отверстий» (Reinhold, 1996, стр. 26).

Сочетание приятного на ощупь материала и теплого, успокаивающего тона инструмента также может предоставить людям с повышенной возбудимостью и буквально «слишком тонкой кожей» — как в случае с экземой — возможность играть на духовом инструменте. С другой стороны, он может оказывать мягкое бодрящее и структурирующее воздействие на людей, склонных к несформированной физической организации и эмоциональной нестабильности (Reinhold, 1996, p. 26).

Дыхание может быть сужено, когда «слишком много осознанности уходит на выдувание» (Reinhold, 1996, стр. 26). В таких случаях может помочь сфокусировать внимание на движении, например, заставляя клиентов ходить, играя на музыкальном инструменте (Reinhold 1996).

Крумхорн

Крумхорн имеет скрытую двойную трость, «которая оказывает сопротивление дыханию и помогает усилить его» (Reinhold, 1996, стр. 27). Он производит звук, похожий на звук фагота или волынки, и для возникновения этого звука необходим сильный импульс от диафрагмы и мышц живота (Reinhold, 1996). «Его гнусавый и пронзительный тембр может показаться либо забавным, либо жутким и серьезным, и он оказывает настороживающее, напрягающее и сжимающее воздействие как на исполнителя, так и на слушателя» (Reinhold, 1996, стр. 27). Если кто-то хочет точно играть тоны и придавать мелодии форму, «нужно сочетать четкое представление о высоте звука со структурированной силой дыхания» (Reinhold, 1996, стр. 27). Таким образом, крумхорн описывается как духовой инструмент, «который связан с сознательной деятельностью по формированию мелодии» (Reinhold,1996, с. 27), однако при игре на этом инструменте эта мыслительная деятельность связана с волевыми силами, которые особенно связаны с мышцами нижнего дыхательного аппарата («Atemmuskulatur im Stoffwechselbereich» , Рейнхольд, 1996, с. 27).

«Правильно применяемый режим дующих упражнений» (там же) способствует глубокому дыханию и «повышает общий мышечный тонус и кровяное давление, а в эмоциональной сфере импульсивность и выносливость» (Reinhold, 1996, стр. 27). Эти атрибуты, связанные с игрой на крумхорне, указывают на различные терапевтические применения, например, в случаях депрессии, состояний тревоги, ночного недержания мочи и низкого кровяного давления (Reinhold 1996). Райнхольд также упомянула об использовании краумхорна для астматиков, хотя и «не в остром состоянии болезни» (Рейнхольд, 1996, стр. 27).

Смычковые струнные инструменты

Струнный псалтырь

Рейнхольд заметила, что «организация струн инструмента в музыкальной гамме придает инструменту треугольную форму» (Рейнхольд, 1996, стр. 27). С правой стороны от самой длинной и самой глубокой средней струны находится диатоническая гамма, с левой стороны расположены пентатонические тоны (Reinhold in Felber et al., 2003). Струны располагаются вокруг средней струны таким образом, что их длина уменьшается, а высота звука повышается (там же).

В низких тонах теноровых и басовых псалтырей «сила построения структуры тонов является центральной» (Reinhold, 1996, стр. 27). Их пронзительный тембр может достигать даже слабослышащих людей (Reinhold 1996). Альтовые и особенно сопрановые псалтыри имеют довольно высокие тоны, которые Рейнхольд сравнивает с интенсивностью солнечного света (Reinhold, 1996, Reinhold in Felber et al., 2003). Рейнхольд обнаружила, что эти «ясные, возвышенные тона» (Reinhold, 1996, стр. 27) с их длительным резонансом (Reinhold in Felber et al., 2003) могут связываться с состоянием сознания детей, которые «вне себя». (Reinhold, 1996, стр. 28), таких как дети с аутизмом, которые «издают пронзительные звуки» (там же) и которых «волшебным образом привлекают мерцающие световые отражения» (там же).

Звуки чуть более низких псалтырей, таких как тенор или альт, воспринимаются слушателем скорее в середине тела (Reinhold in Felber et al., 2003), в то время как частоты более высоких инструментов, таких как псалтыри сопрано, переживаются намного выше головы (там же).  Характер тембра этих инструментов создает «чувство настороженности» (Reinhold in Felber et al., 2003, стр. 52), и одним из терапевтических показаний к их использованию является их способность «выстраивать связь между центром и периферией». ” (там же).

Кротта

В отличие от псалтырей, инструменты типа кротты (chrotta) производят довольно приглушенный, теплый тон, который в зависимости от размера инструмента имеет разную высоту и степень интенсивности (Reinhold, 1996). Наиболее часто используемая теноровая кротта настраивается как виолончель (Reinhold in Felber et al., 2003). Её держат между коленями и играют как на виолончели. Даже новичок может проникнуться глубоким, теплым тонам, которые обычно ощущаются как «комфортно обволакивающие и расслабляющие» (Reinhold, 1996, стр. 29-30). Chrotta была разработана на основе кельтского Crwth — смычковой лиры, на которой в Уэльсе играли со времен Римской империи или даже раньше – в лечебных целях. Как смычковый инструмент кротта соответствует среднему человеку. С помощью диапазона низких частот теноровая кротта создает, как и виолончель, связь между дыхательной системой и низшим человеческим существом (Reinhold, 1996). В зависимости от того, как на инструменте играют, он больше относится к элементу ритма в музыке, как в случае с пиццикато, или к элементу мелодии, как в случае со смычком (Reinhold in Felber et al., 2003). Для последнего даются следующие терапевтические показания:

Игра на открытых струнах с чередованием расширяющихся и сжимающих движений обеих рук может быть особенно полезной для пациентов, страдающих затрудненным дыханием, как в случае с астмой или метастазами в легкие» (Reinhold, 1996, стр. 30). Соединение дыхательного жеста при игре на инструменте с чутким слушанием освобождает и облегчает дыхание (Рейнхольд, 1996, с. 31). С одной стороны, процесс дыхания помещается в музыкальный контекст, а с другой стороны, клиенту разрешается «забыть о легочном дыхании» (Reinhold, 1996, стр. 31). Рейнхольд также описала другой способ использования кротты в терапевтических целях: клиенты могут ставить подошвы своих ног на инструмент, пока терапевт играет на ней: вибрация низких тонов»может восстановить сниженную чувствительность и выработку тепла в ногах» (Reinhold, 1996, стр. 31). Басовая кротта имеет аналогичный, даже более сильный эффект (Reinhold, 1996).

С терапевтической точки зрения, как видно из антропософского контекста, вышеописанные качества кротты могут помочь усилить соединение между телом и душой, особенно в ногах и животе (Reinhold in Felber et al., 2003).

В моей собственной практике, помогая двум антропософским музыкальным терапевтам в ирландском сообществе Кэмпхилл, я столкнулась с другим видом кротты, Wichtel-chrotta, которая является меньшим инструментом только с двумя струнами, настроенными в интервале квинты. Ее можно использовать для детей, а тот факт, что у нее всего две струны, облегчает игру клиентам. Немецкое слово «Wichtel» означает что-то вроде «гном» или «бесенок», и то, как устроены инструменты, немного похоже на это.

Щипковые струнные инструменты

Щипковые струнные инструменты, используемые в антропософской музыкальной терапии, в основном происходят из семейства лир. Всех их объединяет «ясный, но в то же время мягкий тембр» (Reinhold 1996: 31). Градация инструментов от очень маленьких до больших делает возможной работу с пациентами разных конституций (Reinhold, 1996).

Детская арфа

Райнхольд описала детскую арфу как тонкий инструмент с сильным воздействием. Он настроен в пентатонике с тональным центром посередине. Вместо закрытого резонансного тела у детской арфы есть только «оболочка, открытая для окружающего» (Reinhold 1996, p. 31). Эта открытость соответствует «тонкому сферическому звуку инструмента, который усиливает характер пентатоники» (Рейнхольд, 1996, стр. 31). Рейнхольд предположила, что музыка, созданная с помощью детской арфы, представляет собой «защитную оболочку, которая нужна маленьким детям для их эмоционального развития» (Рейнхольд, 1996, стр. 31), но она также может «создавать структурирующую атмосферу для очень ослабленных взрослых». (Рейнхольд, 1996, стр. 31).

Кантеле

Оригинальный кантеле — традиционный финский инструмент. Его версией является крыловидное кантеле, которое имеет десять струн и часто используется в антропософской музыкальной терапии (Reinhold, 1996). Этот инструмент позволяет исполнителю практиковаться в построении простых мелодий или в свободной игре (Reinhold, 1996). Возможность настройки этого инструмента в различных ладах делает его терапевтические возможности достаточно гибкими (Reinhold, 1996).

Бурдон-лира

Это инструмент с «натянутыми крест-накрест струнами низкого и высокого тона» (Reinhold, 1996, стр. 32). Из-за небольшого размера в нее также могут играть пациенты, прикованные к постели (там же). Когда кто-то играет на инструменте, «все тоны звучат как одна гармония» (Reinhold, 1996, стр. 33). Бурдон-лиру обычно настраивают на аккорд или открытый аккорд (без терций и с использованием только примы и квинты).  Даже клиенты, незнакомые с музыкальными инструментами, «могут насладиться взаимодействием гармоний, создаваемых бурдон-лирой» (Reinhold, 1996, стр. 33).

Качество звука бурдон-лир с их смесью высоких и низких тонов адресовано грудной клетке и дыхательной системе человека (Reinhold in Felber et al., 2003). Один из способов использования инструмента состоит в том, что два исполнителя попеременно играют минорный и мажорный аккорд, что может создать «ощущение расслабленного качания туда-сюда» (там же).

Лира

Существуют различные типы лир, например, соло-лира, сопрано-лира, альтовая или тенор-басовая лира (см. также http://www.leier.de ). По-видимому, чаще всего используется альтовая лира (Reinhold in Felber et al., 2003). Диапазон ее варьируется от E до f² или a² (там же).

По собственному опыту игры на лире могу сказать, что струны инструмента расположены так же, как клавиши фортепиано, причем диатонические струны находятся впереди, а пентатонические струны, соответствующие черным клавишам фортепиано, расположены сзади. В отличие от фортепиано, если смотреть на инструмент, высокие струны находятся слева, а низкие — справа. Однако играющий держит инструмент на коленях таким образом, что высокие струны находятся рядом с грудью игрока, а низкие струны направлены в сторону от тела игрока. Обычно на большинстве диатонических струн играют правой рукой, а на струнах сзади — «черных клавишах» — играют левой рукой. Что касается техники игры, струны не так сильно натянуты, но кончики пальцев мягко касаются струны.

Лира звучит «как только палец игрока отпускает струну» (Reinhold, 1996, стр. 33). Качество звука инструмента описывается как «чистое и приятное для вслушивания» (Reinhold, 1996, стр. 33). Рейнхольд сообщила, что многие пациенты любят лиру «из-за ее мягкого, нежного и приятно обволакивающего звука» (Reinhold, 1996, стр. 33). Она утверждала, что как для исполнителя, так и для слушателя «лира открывает пространство для сознательного слушания, которое охватывает всю совокупность музыкальных элементов: мелодию, гармонию и ритм» (Рейнхольд, 1996, стр. 33). Автор предположила, что «чистота тембра особенно способствует раскрытию уникального характера музыкального явления» в его чувственном и эмпирическом качестве (Рейнхольд, 1996, с. 33) и, следовательно, «систематическое применение музыкальных элементов становится возможным благодаря использованию лиры – как в активной, так и в рецептивной терапии» (там же).

С антропософской точки зрения, лира — это инструмент, обращающийся к среднему человеку таким образом, который «и освобождает, и способствует более внутреннему опыту» (Reinhold, 1996, стр. 33). Сообщается, что его звук способствует общему расслаблению, а также оказывает облегчающее действие при затрудненном дыхании, боли и напряжении (Reinhold, 1996). В то же время – за счет интенсивности тона – он увеличивает концентрацию внимания и способность слушать, и поэтому может использоваться при лечении клиентов с «сниженным сознанием и специфическими формами нарушения слуха» (Reinhold, 1996, стр. 33).

Райнхольд пришла к выводу, что новый элемент, который лира привносит в музыкальную терапию, — это «утонченная культура слушания музыкальных элементов, таких как интервалы» (Reinhold, 1996, стр. 33), но также и слушание сущности тона в более духовном смысле (Reinhold in Felber et al., 2003). Слушание в этом смысле «проникает в глубины материи и раскрывает ее истины» (Рейнхольд, 1996, с. 33).

Терапевтическое использование инструментов в антропософской музыкальной терапии и почему выбор инструмента так важен

Музыкотерапевту, работающему с антропософской направленностью, необходимо усердно изучать музыкальные инструменты, в том числе разных эпох и культур. Это также относится к их воздействию на человека (Reinhold 1996). Терапевт, слушая клиента, должен быть в состоянии определить, какой инструмент ему или ей нужен (Reinhold, 1996). На инструменте «должно быть легко играть, и он должен давать возможность клиенту как можно более чисто ощутить характер инструмента» (Reinhold, 1996, стр. 24). Часто достаточно дать пациенту выдуть одну ноту или коснуться одной струны для достижения определенного терапевтического эффекта (Reinhold, 1996). Рейнхольд утверждала, что «чем больше человек связан с музыкальным элементом, тем проще реальная деятельность выглядит со стороны» (Рейнхольд, 1996, стр. 24). Если внешние средства уменьшаются в пользу углубления внутреннего опыта, восприятие качеств усиливается (Reinhold, 1996). Это может быть причиной того, что иногда терапевт, работая с пациентом, «слышит своим внутренним ухом, какой звук нужен этому человеку» (Reinhold 1996, p. 24). Иногда благодаря этому процессу в сотрудничестве с производителями инструментов могут быть изобретены новые музыкальные инструменты для терапевтического использования (Reinhold, 1996).

Каждый антропософски ориентированный музыкальный терапевт составляет свою собственную коллекцию инструментов индивидуально – в соответствии со своим особым стилем работы (Reinhold, 1996).

В антропософской музыкальной терапии выбор инструментов играет жизненно важную роль в терапевтическом процессе (Reinhold, 1996). С одной стороны, «инструменты помогают усилить воздействие музыки на организм человека — как в качестве активного исполнения, так и в качестве слушания» (Рейнхольд, 1996, с. 21). Они помогают соединить психику с телом. С другой стороны, они могут работать и в обратную сторону. Если в процессе болезни «внутренняя музыка» (Reinhold, 1996, с. 21) человека стала слишком слабой, то музыкальный инструмент выступает в качестве ее замены (Reinhold, 1996) до тех пор, пока она не будет достаточно подкреплена терапевтическим процессом. Это оживление собственной внутренней музыки — по словам Сюзанны Рейнхольд — единственное, что клиент уносит с собой из музыкальной терапии («das einzige was er mitnimmt aus der Musiktherapie”, Reinhold, 1996, стр. 21).

Резюме, обсуждение и выводы

В антропософской музыкотерапии инструменты играют особую роль, поскольку с антропософской точки зрения инструменты соответствуют определенным частям или способностям человека. Таким образом, с антропософской точки зрения, инструменты могут использоваться по различным терапевтическим показаниям, особенно в связи с уравновешиванием и лечением односторонности и дисбаланса в организме человека. С антропософской точки зрения человек включает в себя тело, душу и дух (Штайнер, 2004, с. 42).

Активные и рецептивные методы музыкальной терапии можно найти в антропософской музыкальной терапии с использованием различных шкал и музыкальных средств (Reinhold, 1996; Ruland, 1990). Используются предварительно сочиненные музыкальные произведения, а также специально созданные терапевтические последовательности. Некоторые терапевты также используют планетарные шкалы (Schlesinger, 1923; Ruland, 1992), такие как меркуриальная шкала или музыку, написанную в этих планетарных ладах.

Как описано выше, акт прослушивания и внутреннего переживания музыки играет особую роль в антропософском подходе, поскольку ожидается, что он создаст связь с духовным (Reinhold, 1996; Ruland, 1992) и поможет создать «творческие силы» в человеке (Фахнер, 2007, стр. 171-173). В отличие от других, более ориентированных на импровизацию подходов к музыкальной терапии, акцент делается на структурной близости между музыкой и человеком, с помощью которой можно решать и лечить определенные потери и дефициты. С этой точки зрения, как мы видели, выбор инструментов играет очень важную роль.

Однако в рамках модели антропософской музыкальной терапии существует ряд различных терапевтических подходов, и поэтому трудно дать полное определение этому подходу. Кроме того, использование инструментов фактически оставлено на усмотрение, терапевтическую позицию и подход отдельных антропософских музыкальных терапевтов. Например, Райнхольд, описывая свою работу с молодой девушкой, страдающей анорексией, указала, что терапевту часто нужно начинать с инструмента, тембра или музыки, к которым клиент испытывает естественное влечение, прежде чем перейти к более желаемым или показанным терапевтическим шагам. (см. Reinhold, 1996)

Во время моей собственной работы в антропософском сообществе Кэмпхилл в Ирландской Республике я также столкнулась и использовала некоторые из вышеописанных инструментов при работе с детьми и подростками, а также со взрослыми с особыми потребностями. Довольно часто терапия была терапией прослушивания и специально составлена ​​для отдельных клиентов. Обычно использовались такие инструменты, как лира и кротта, а иногда также альт да гамба, крумхорн или даже гитара или перкуссия. Иногда эти сеансы прослушивания длились не более 10–15 минут, и клиенты получали их ежедневно, кроме выходных. Терапевтические цели часто заключались в обращении к высшему, среднему или низшему человеческому существу, в развитии и укреплении силы воли или силы чувства. В некоторых видах терапии клиенты также играли на бурдон-лире или, в одном или двух случаях, на перкуссии. Мы редко использовали планетарные шкалы, но использовали разные гаммы, такие как пентатоника или некоторые церковные лады, такие как дорийский. Изменения между мажором и минором также иногда были частью терапии, особенно с одной клиенткой, у которой были очень экстремальные эмоциональные реакции на меланхоличную музыку в повседневной жизни. Постепенные переходы между мажором и минором должны были помочь ей привыкнуть к более меланхоличному минорному звучанию и лучше его переносить. По моим наблюдениям за клиенткой, это действительно сработало: она смогла переносить минорную тональность и более «меланхоличную» музыку не только в ситуации музыкальной терапии, но и вне ее, например, на еженедельных концертах в обществе и т. д. .Крайние состояния расстройства при прослушивании описанного типа музыки больше не возникали после нескольких недель лечения музыкальной терапией. Возможно и хотелось бы надеяться, что это также повлияло на ее общее эмоциональное состояние, хотя их было труднее отслеживать.

Я сам использовала лиру, чтобы уложить спать двух мальчиков с аутизмом, за которыми я присматривала. Я играла им короткие пьесы на лире, когда они лежали в постели, а это было довольно часто для них временем, когда они испытывали беспокойство и тревогу. Нежная лирная музыка, в том числе меркуриальная ванна , всегда помогала им успокоиться (насколько я помню, не было случая, чтобы это не срабатывало), когда они были расстроены. Однако этот эффект не ограничивался лирой и меркуриальной ванной. Это работало так же хорошо, когда я пела песни эпохи Возрождения под гитару. Часто у двух мальчиков (в то время им было 11 и 13 лет) появлялись спонтанные вокализации, которые звучали почти как детские звуки или вздохи, пока они оба не расслаблялись или не засыпали. В целом, мой опыт использования лиры показал, что клиенты обычно очень хорошо слушают инструмент, и во многих случаях происходит расслабление и облегчение беспокойства и избытка нервной энергии.

Приведенный выше пример предполагает, что использование лиры и меркуриальной ванны (а также пение песен эпохи Возрождения под гитару) является терапевтическим вмешательством, которое может быть полезным в случаях беспокойства и беспокойства. Тем не менее, решение и предпочтение каждого отдельного музыкального терапевта использовать или не использовать инструменты и техники, берущие свое начало в антропософском подходе, такие как лира и меркуриальная ванна. Они могут понравиться или не понравиться некоторым из нас, но вполне возможно, что они могут быть терапевтически эффективными при правильном использовании. Однако также необходимо рассмотреть, допустимо ли использовать эти инструменты или методы, когда они вырваны из контекста антропософского фона или без обучения их использованию и воздействию.

Я считаю, что антропософская музыкальная терапия — с ее специфическим использованием инструментов и определенных инструментов — может предложить что-то для практики и теории музыкальной терапии в целом. Особенно кажется привлекательной роль слушания. Я иногда чувствую, что в музыкальной терапии — за исключением явно более воспринимающих подходов — мы иногда можем быть очень озабочены определенным видом «активизма», который может проявляться в идее «вовлечь» клиентов в музыку. Однако эмоциональная вовлеченность также может проявляться в слушании и переживании. Иногда я задаюсь вопросом, не таится ли в «занятости музыкой» определенная опасность уклонения от того, что существенно, просто «функции» в музыкальном плане, особенно в работе с клиентами с тяжелыми физическими недостатками, которым часто требуется помощь других даже для того, чтобы держать музыкальный инструмент. Это не означает, что клиентам не может быть глубоко приятно и терапевтически показано, что они могут ощущать себя музыкально активными.

Во время моих встреч с антропософским подходом до того, как я стала практиком музыкальной терапии, меня поразила роль слушания, то есть слушания как деятельности, выполняемой с благоговением (в смысле немецкого слова «lauchen»), с почти духовным оттенком. Обсуждение роли духовности в музыке и музыкальной терапии — это то, чего мне иногда не хватает в других подходах.

Мне также интересно предположение, что музыкальные элементы, такие как ритм, мелодия и гармония, могут относиться к различным способностям человека, таким как мышление, чувство и воля. Антропософские авторы уже подчеркивали, что эти области не могут быть полностью разделены. Но, например, мысль о том, что в музыке гармония может в основном апеллировать к нашей эмоциональности, возможно, заслуживает дальнейшего рассмотрения. Случай клиентки, которая хорошо отреагировала на постепенное введение минорных тональностей, как упоминалось выше, может служить иллюстрацией того, что на нашу эмоциональность могут влиять, в частности, гармонии (в этом конкретном случае мы сохраняли ту же мелодию и ритм на протяжении всей терапии, но меняли их гармонии).

Идея о том, что тембр некоторых инструментов, таких как лира, может специфически «приглашать» к слушанию, мне нравится, хотя я не уверена, что полностью с ней согласна. Утверждение о том, что определенные инструменты, тембры, гаммы и т. д. производят на клиентов определенные эффекты, а также предположение о том, что определенные интервалы имеют особое «значение» и эффекты, постулируемые самим Штайнером (Steiner, 1970) и другими авторами антропософского подхода к музыкальной терапии (Ruland, 1990; Ruland, 1992), по-видимому, имеет центральное значение. Однако эти идеи трудно согласовать с теорией современной музыкальной терапии, которая включает в себя музыкальную социализацию, идиосинкразическую личную реакцию на музыку, социальное и культурное происхождение, местное социальное окружение, а также музыкальные элементы, текстуру, идиомы и т. д. при рассмотрении влияния музыки на человека (см. Ruud, 2000).

Меня интересует, что в антропософской литературе так мало упоминаний о терапевтическом использовании фортепиано и что музыкальные терапевты, работающие в этом контексте, похоже, не часто используют фортепиано. Комментарии Штайнера о фортепиано, приведенные выше, лично для меня не имеют особого смысла, хотя я не уверена, что понимаю их так, как они задуманы. Я считаю, что использование фортепиано в музыкальной терапии имеет определенные преимущества и недостатки. Они могут относиться к темперированной настройке инструмента, его громкости, возможностям динамики и выразительности, его тембру, его структурообразующим, заземляющим и поддерживающим потенциалам.

В практике музыкальной терапии в сообществе Кэмпхилл, где я работала и жила, пианино время от времени использовалось с некоторыми клиентами, особенно когда они имели к нему естественную склонность. Точно так же использовались некоторые другие клавишные инструменты, такие как клавесин.

Я придерживаюсь мнения, что стоит изучить некоторые инструменты, используемые в антропософской музыкальной терапии, на предмет их терапевтического потенциала и качеств с неантропософской точки зрения. Однако при рассмотрении вопроса о том, в какой степени идеи и теории, лежащие в основе антропософского подхода, согласуются с другими подходами в музыкальной терапии, следует отметить ряд соображений. Например, кажется, что есть некоторые различия в роли, которую играет терапевт, а также в процессах направления, оценки и оценки. Довольно часто антропософская музыкальная терапия назначается или рекомендуется врачом (см. Ruland, 1990; Reinhold, 1996), и врач может дать инструкции музыкальному терапевту. В качестве альтернативы, лечение музыкальной терапией обсуждается между музыкальным терапевтом и медицинской коллегией, как это было бы в антропософской клинике (см. Ruland, 1990). В этом контексте музыкальная терапия тесно связана с антропософской медициной, и клиент музыкальной терапии во многом играет роль «пациента» (см. Reinhold, 1996).

Еще одним моментом является принятие и неприятие определенных музыкальных жанров в антропософской музыкальной терапии, таких как джаз, рок или поп-музыка (см. Ruland, 1992). Последнее особенно сложно в связи с подходами музыкальной терапии, которые стремятся учитывать культурные особенности или включать музыку, предпочитаемую клиентами, например, музыкальную терапию сообщества (см. Pavlicevic and Ansdell, 2004; Stige, 2002; Brown, 2002).

Утверждение, что музыка — это чистый, объективный «феномен», который передает архетипическое и универсальное значение (Руланд, 1992), а не выражение субъективных чувств, как постулирует Руланд в своем обсуждении феноменологического подхода к музыке (Руланд, 1990, 1992). ) и музыкотерапии, в корне противоречит идее о том, что музыка может содержать внемузыкальную «программу». Это противоречит другим подходам к музыкальной терапии, которые работают в рамках предположения, что музыку можно рассматривать как индивидуальное выражение чувств или «язык чувств» (Stige, 2003,). Потребуются дальнейшие исследования и исследования для изучения области музыкального значения в антропософских, а также других подходах к музыкальной терапии. В контексте возникает вопрос, имеет ли антропософский подход некоторое сходство с подходом Нордоффа/Роббинса в его взглядах на роль музыки как фактического терапевтического агента, а не на внемузыкальные аспекты. Можно ли рассматривать антропософскую музыкальную терапию как ориентированный на музыку подход, использующий музыку «в качестве терапии», а не «в терапии» (см. Aigen, 2005)?

Дальнейший потенциал конфликта с некоторыми современными подходами к музыкальной терапии заключается в отказе от психоаналитических концепций, все еще иногда встречающихся в антропософских кругах, что, вероятно, восходит к критике психоанализа Штайнером (Steiner, 2004), а также в характере «упражнений». применения антропософской музыкальной терапии (см. Reinhold, 1996).

Хотя в теоретических основах антропософского подхода есть интересные вопросы, которые выиграют от дальнейшего изучения и обсуждения, насколько я понимаю, в настоящее время остается главный вопрос: возможно ли и разумно ли с методологической, терапевтической и этической точки зрения включать методы и средства, используемые в антропософской музыкальной терапии, без полного охвата антропософии?

Использованная литература

• Aigen, Kenneth (2005). Music-centered music therapy. Gilsum, NH: Barcelona Publishers.
• Bissegger, Monica (2001). Anthroposophische Musiktherapie. In: Decker-Voigt, Hans-Helmut (ed.). Schulen der Musiktherapie. Munich and Basel: Ernst Reinhardt Verlag
• Brown, Julie (2002). Towards a culturally centered music therapy practice. [online] Voices: A World Forum for Music Therapy. Retrieved October 8th, 2007, from http://www.voices.no/mainissues/Voices2(1)brown.html
• Fachner, Jörg (2007). Wanderer between worlds – Anthropological perspectives on healing rituals and music. Music Therapy Today (Online 18th July) Vol. VIII (2), pp.166-195. Retrieved 20th August 2007, from http://www.musictherapyworld.de/modules/mmmagazine/issues/20070718101131/MTT8_2_July2007.eBook.pdf
• Felber, Rosemarie, Susanne Reinhold & Andrea Stückert (2003). Anthroposophische Kunsttherapie 3. Wissenschaftliche Grundlagen – Arbeitsansätze – Therapeutische Möglichkeiten. Stuttgart, Germany: Urachhaus.
• Oberkogler, Friedrich (1976). Vom Wesen und Werden der Musikinstrumente. Schaffhausen, Switzerland: Novalis Verlag.
• Pavlicevic, Mercédès & Gary Ansdell (Eds.) (2004). Community music therapy. London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.
• Reinhold, Susanne (1996). Anthroposophische Musiktherapie. Eine Hinführung. Schriftenreihe Soziale Hygiene (157). Bad Liebenzell, Germany: Verein Für Anthroposophisches Heilwesen E.V.
• Reinhold, Susanne (2003). Die Instrumente in der Musiktherapie. In: Felber, R., Reinhold, S. and Stückert, A., Anthroposophische Kunsttherapie 3. Wissenschaftliche Grundlagen – Arbeitsansätze – Therapeutische Möglichkeiten. Stuttgart, Germany: Urachhaus.
• Ruland, Heiner (1990). Musik als erlebte Menschenkunde. Stuttgart and New York: Gustav Fischer Verlag. Kassel, Basel and London: Baerenreiter Verlag.
• Ruland, Heiner (1992). Expanding tonal awareness. A musical exploration of the evolution of consciousness guided by the monochord. London: Rudolf Steiner Press.
• Ruud, Even (2000). “New Musicology”, music education and music therapy [online]. Nordic Journal of Music Therapy. Retrieved October 8th 2007 from http://www.njmt.no/artikkelruudnewmusic.html
• Schlesinger, Kathleen (1923). The return of the planetary modes. Anthroposophy Vol. II. Retrieved June 18, 2007, from
• Steiner, Rudolf (1970). The human being’s experience of tone. In Art in the light of mystery wisdom. London: Rudolf Steiner Press (Translation of the source below)
• Steiner, Rudolf (1980). Das Tonerlebnis im Menschen. Dornach, Switzerland: Rudolf Steiner Verlag.
• Steiner, Rudolf (2004). Study of man. Fourteen lectures by Rudolf Steiner. Forest Row: Rudolf Steiner Press
• Stige, Brynjulf (2002). Culture-centered music therapy. Gilsum, NH: Barcelona Publishers
• Stige, Brynjulf (2003). Perspectives on meaning in music therapy, [online]. Voices: A World Forum for Music Therapy. Retrieved October 8th, 2007 from http://www.voices.no/mainissues/mi40003000117.html
• Werbeck-Svärdström, Valborg (2002 (Reprint)). Uncovering the voice. The cleansing power of song. Forest Row, East Sussex, GB: Sophia Books (Rudolf Steiner Press).
•  Интернет-ресурсы
• http://www.choroi.org/en/instr/frameset.htm
• http://www.leier.de/English/katalog.htm
• http://www.rsarchive.org/RSBio.php 
• http://www.therapeutikum-linz.at/Docs/Musikt.htm
• http://virtual.finland.fi/netcomm/news/showarticle.asp?intNWSAID=27002 
• http://www.waldorfanswers.org/Anthroposophy.htm, получено 30 июля 2007 г.
• http://en.wikipedia.org/wiki/Anthroposophy, получено 16 апреля 2007 г.
• http://en.wikipedia.org/wiki/Crwth, получено 6 августа 2007 г.

Данная статья цитирована:
Intveen, Andrea (2007). Музыкальные инструменты в антропософской музыкальной терапии в связи с моделью трехчлененного человека.  https://voices.no/index.php/voices/article/view/1736/1496